Dietro la firma

Oggi, in un post su Facebook, il fumettista Marco Galli disconosce pubblicamente la sua storia pubblicata sull'ultimo Dylan Dog Color Fest, "Destinazione: terrore!". Motivo, gli interventi redazionali che ritiene abbiano stravolto il suo lavoro: "Praticamente quasi tutti i testi sono stati riscritti. Personaggi a cui avevo dato un carattere specifico, sono stati snaturati. Le battute di Groucho completamente cambiate. Le dinamiche tra i personaggi saltate. Nomi dati a caso a personaggi a cui io, appositamente, avevo dato solo dei soprannomi. Insomma un pesantissimo editing sui miei testi, in più sono state cambiate graficamente anche due vignette dove sono stati aggiunti degli spari, rendendo la scena narrativamente costruita male."

"Benvenuto nel club!", ho commentato sotto il grido di dolore dell'autore lombardo. E ho aggiunto che gli interventi redazionali su testi e disegni, leggeri o pesanti, sono sempre stati la regola in Bonelli (e pure presso la maggior parte degli altri editori). Di fatto, nella produzione seriale da edicola, quando consegni il lavoro, testi o disegni che siano, per l'editore è materiale grezzo da usare in piena libertà.

Se dunque non è successo niente di nuovo né di sorprendente, vale però forse la pena di soffermarsi ad analizzare luci e ombre di questo comportamento così diffuso.

Cominciamo dall'inizio. Quando ero ragazzo io (si parla degli anni cinquanta) sui "giornalini" raramente venivano riportati i nomi degli autori. Nell'articolo che ho dedicato all'argomento sul mio libro "La testa tra le Nuvolette" ho ricostruito l'evoluzione che c'è stata per i professionisti del Fumetto: nella seconda metà del secolo scorso si è passati dalla figura di quelli che erano appunto quasi sempre degli Anonimi a quella degli Autori quando Pratt, Buzzelli e altri hanno cominciato a rivendicare la propria dignità autoriale firmando le loro opere. Pian piano anche nei fascicoli e volumetti dei personaggi seriali sono cominciati ad apparire più spesso i nomi di chi aveva scritto e/o disegnato i singoli episodi. E lì sono iniziati i problemi che hanno portato alla protesta di Galli.

Anche se in passato avevo avuto modo e occasione di firmare qua e là alcuni miei lavori, come ad esempio gli episodi del Sonny Solo pubblicati sul settimanale Adamo della Corno e recentemente raccolti in volume (vedi qui sotto la copertina), quando iniziai a scrivere i testi di Zagor il nome dello sceneggiatore non veniva pubblicato.

C'era un motivo: Sergio Bonelli temeva che i lettori, abituati a leggere nei "titoli di testa" il nome di Guido Nolitta, suo pseudonimo, potessero avere una reazione di rigetto davanti all'indicazione di un altro autore, e pensava che l'assenza di qualsiasi nome potesse lasciar pensare agli appassionati che era sempre lui a scrivere le storie. In questa situazione, anche se Canzio o Sclavi (miei referenti alla testata) facevano qualche intervento - di solito piccole correzioni - la cosa non mi disturbava in alcun modo: l'anonimato poteva benissimo comprendere complessivamente me e i due "curatori". Quando, dopo qualche anno, fu deciso di inserire il mio nome le cose cominciarono a guastarsi giacché a quel punto se il mio testo veniva rimaneggiato magari inserendo, come è successo talvolta, anche degli errori è a me che nel bene e nel male veniva attribuito in toto il lavoro.

Qualche anno fa, per motivi che ho già raccontato, mi è capitato di tornare a scrivere un racconto di Zagor restando una volta di più deluso dagli interventi redazionali, stavolta dell'amico Moreno Burattini. Ne ho parlato ampiamente sul mio libro di memorie zagoriane pubblicando anche le sceneggiatura originale (cosa che invito anche Marco Galli a fare) per chi avesse voglia di verificare le "correzioni" effettuate quanto si vuole in buona fede ma sulla base di un criterio decisamente assurdo, come vedremo.

Fu il principale motivo per cui dopo qualche tempo decisi di interrompere la collaborazione e portare avanti solo quella con il Giornalino dove, lavorando su personaggi miei, avevo tutt'altra libertà e soddisfazione. Sia chiaro, anche dai paolini venivano effettuate correzioni redazionali, all'inizio sottoponendomi le correzioni da effettuare (il responsabile era Gino D'Antonio che, da quel grande autore e splendida persona che era, era più propenso a rispettare il lavoro dei colleghi), e poi facendole direttamente. La cosa mi stava bene perché, restando totalmente miei i diritti di quelle storie, sapevo che quando avessi voluto avrei potuto ripubblicarle nella versione originale, come infatti è successo sia per Agenzia Scacciamostri che per tutti i classici a strisce umoristiche a cominciare da Dante. Oltretutto, il diritto della redazione di intervenire liberamente sui miei lavori era scritto nero su bianco nei "contrattini" che firmavamo di volta in volta ("Periodici San Paolo Srl potrà disporre la revisione redazionale dei testi e/o disegni forniti per la pubblicazione a stampa che, ora per allora, l'Autore autorizza e accetta"; trovate il contratto completo sul citato "La testa tra le Nuvolette").   

Erano comunque ancora tempi "artigianali". Da sempre, nelle produzioni seriali, quando lo sceneggiatore o il disegnatore "titolare" non ce la faceva a consegnare il lavoro in tempo per la pubblicazione, venivano chiamati - da lui o dall'editore - altri autori per supportarlo, vuoi inchiostrando le sue matite, vuoi facendo anche le chine. Di solito si cercava di avere tavole abbastanza "mimetiche" da non suscitare perplessità nel lettore, che comunque per la maggior parte non distingueva una mano dall'altra e al massimo poteva non riconoscere le fattezze dei volti dei protagonisti. Di solito, almeno alla Bonelli, si cercava di evitare il rischio facendo rifare  a Galleppini e Ferri sulle tavole di altri autori le teste dei vari Tex e Zagor o semplicemente attaccando visi ritagliati da fotocopie. Se questo faceva drizzare i capelli in testa agli appassionati che si accorgevano del lavoro di collage, con la stragrande maggioranza dei lettori lo stratagemma funzionava.

In quel mondo "alla buona" nel quale gli editori arrivavano a tagliare-rimontare brutalmente le tavole originali (che in rarissimi casi venivano restituite agli autori) per adattarle alla necessità di ristampe in diverso formato, e poi magari le buttavano via, pochissimi autori si preoccupavano di veder "rispettato" il loro lavoro. Riscuotevano per quanto consegnato ed erano grati di averne subito altro.

Quando con la maggiore consapevolezza del valore di quei materiali e sull'onda dell'impegno di autori e autrici per veder riconosciuti i loro diritti le cose sono cambiate, alcuni comportamenti hanno iniziato a stridere.

Va anche detto che una parte del problema è che a gestire case editrici e/o redazioni in Italia sono gli sceneggiatori, che stante la situazione si arrogano il diritto non solo di mettere mano ai testi dei collaboratori esterni, ma pure di decidere vita o morte delle tavole disegnate pur essendo quasi sempre totalmente inesperti del mestiere. Il risultato è che le tavole vengono realizzate non secondo i criteri grafici richiesti dal linguaggio, ma secondo il "punto di vista" dello scrittore. Situazione ben diversa da quella statunitense, dove generalmente al disegnatore si chiedeva di gestire sulla base del soggetto l'intero impianto della storia mentre lo sceneggiatore-redattore interveniva a valle solo sui testi dei balloon.

Se da noi molti autori, come in passato, accettano filosoficamente la situazione accontentandosi di portare a casa "lo stipendio" sopportando tutti gli interventi redazionali nei testi e le richieste di correzione delle tavole che il curatore, nella sua ignoranza, ritiene necessarie, la maturata consapevolezza dei propri diritti autoriali ha creato già in passato frizioni soprattutto fra disegnatori (per esempio Pino Rinaldi) e redattori, e portato a rivendicazioni come quella di Claudio Castellini per veder riconosciuto il proprio apporto alla creazione del personaggio di Nathan Never. In quest'ultimo caso il problema venne "risolto" allargando i cordoni della borsa a fronte dell'accettazione nero su bianco nel contratto da parte del disegnatore del fatto che i tre sardi fossero gli ideatori non solo narrativi del personaggio, ma anche grafici!!! Nel caso di Rinaldi e altri, suppongo che ci si sia limitati a inserirli nella categoria dei "rompicoglioni" e a non dare loro altro lavoro.

Ma è possibile fare diversamente?

Quando chiesi a Decio Canzio se si potesse, come si fa nel mondo delle produzioni librarie, sottoporre allo sceneggiatore il testo con le indicazioni redazionali per un suo "visto" finale, consentendogli all'occorrenza di effettuare le correzioni richieste col proprio stile di scrittura, mi fu risposto che non era possibile. Il motivo ufficiale era che avrebbe aumentato troppo il lavoro redazionale; suppongo che il problema fosse soprattutto che avrebbe tolto o comunque molto ridimensionato il potere assoluto a cui i redattori erano abituati.

Potere non sempre giustificato. Se da una parte c'è una ragionevole necessità di sveltire e uniformare la produzione, dall'altro ci sono presunzioni non sostenute dai fatti. Il timore che un tipo diverso di scrittura o di disegno potesse deludere e addirittura far fuggire i lettori si è dimostrato del tutto ingiustificato: l'arrivo sulle pagine di Tex di un disegnatore dallo stile molto lontano da quello di Galleppini quale è Giovanni Ticci non ha causato alcuna reazione negativa negli acquirenti abituali ma, anzi, ha sicuramente suscitato nuovi entusiasmi. Certo, la scelta era stata fatta in modo oculato da Bonelli stesso, consapevole delle qualità del disegnatore senese, ma dimostra altresì che l'alternarsi di stili diversi non turba l'assoluta maggioranza dei lettori che, interessati solo a trascorrere una piacevole mezz'ora con un personaggio che amano, passano senza problemi da un Galep a un Letteri, a un Nicolò o a un Ticci; così come passano tranquillamente dalle storie di G. L. Bonelli a quelle del figlio Sergio, di Claudio Nizzi o di Mauro Boselli che, con tutto il "controllo" possibile dell'editore o del direttore editoriale, scrivono in modo assai diverso l'uno dall'altro e rendono dunque ridicole le pretese di necessaria "uniformità" che riguardano, chissà perché, solo i collaboratori esterni o minori.

Lo stesso Sergio affermava quarant'anni fa di ricevere circa tremila lettere ogni mese dai lettori (quelli che oggi fanno post sui social) con critiche, consigli o desideri; le leggeva tutte, ma dava loro l'importanza che avevano di fronte ai quattrocentonovantasettemila del mezzo milione venduto che invece acquistavano e leggevano Tex in silenziosa soddisfazione senza nulla sapere di stili di disegno o di scrittura.

Dunque, nel momento in cui l'editore decide di mettere sull'albo il nome dello sceneggiatore e del disegnatore dovrebbe correttamente limitarsi a correggere i refusi e lasciare per il resto il lavoro come il singolo autore l'ha concepito. Nessuno chiederebbe mai a Mina di cantare una canzone di Battisti imitandolo; le si chiede, ovviamente, di darne una personale interpretazione. Così trovo assurdo che i "curatori" delle varie serie impongano, qualche volta appunto con pesanti interventi, l'adesione dei collaboratori esterni a uno stile "originale" soprattutto se quello a cui si chiede di adeguarsi è ormai in realtà a sua volta l'imitazione di un'imitazione, giacché i creatori dei vari personaggi spesso non sono più tra noi.